« Est-il permis de supposer qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel ? » Charles Beaudelaire, Le salon de 1859, Paris ((Céline Flécheux, Atmosphères: De la sensation à la production », France, p.63))
Parmi les propositions des peintres paysagistes français qui ont su soutenir le dialogue entre la matérialité et l’idéal, il y a celle de Camille Corot. Depuis son atelier, où il a d’abord appliqué les techniques classiques qu’on lui a enseigné, pour s’en délivrer au milieu du siècle en revisitant les interprétations classiques de l’arbre, il s’exerce à la réécriture. Devrais-je dire simplement l’écriture, pour ce qu’elle est pour elle-même, en ce qu’elle abreuve au souvenir? Il va sans dire que la fréquentation des lieux qui deviennent des nids évoquent la pensées au-delà du motif et se racontent dans plus d’un sens. Les étangs de Fontainebleau furent le croissant fertile des évasions pleinairistes des peintres de Barbizon. Souvenir de Mortefontaine (1864) fait état de l’un de ces lieux, visité maintes fois par Corot, ainsi dessiné d’une façon à la fois familière, à la fois intouchable. Par sa composition photographique, sa gamme chromatique réduite et sa texture en lumière, cette toile traverse au large de ses sentiers battus, en hommage à ses nombreux carnets d’esquisses.
C’est lors du salon de 1859 que Napoléon III s’acquière Souvenir de Mortefontaine, alors l’un des premiers tableaux acquéri par l’État((Vincent Pomarède https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/souvenir-de-mortefontaine)). Il demeurera à Fontainebleau, près du cercle de Barbizon, avant d’être exposé au musée du Louvres à partir de 1889((IDEM)). Son succès lui permit de se détacher du calque académique afin de se dédier à la brume des paysages de sa mémoire.
D’abord, le tableau est divisé en deux parties. La massivité de l’arbre sert de contrebalancier au point de fuite en même temps que d’y mettre l’emphase et ainsi d’en conduire le regard à son ultime. La lecture commence dans la diagonale que crée le dégradé du ciel et de son feuillage et se poursuit dans la courbe de son tronc. Voilà déjà un lyrisme certain. Cette trame crée une ouverture vers l’horizon en établissant une perspective onirique du paysage. La ligne d’horizon remonte au ciel dont l’arbre de gauche est le conducteur en ce qu’il suggère comme direction, délaissant la dimension géométrique dans un déséquilibre qui redonne au souffle. Ainsi, la lecture circulaire du tableau l’écarte des compositions classiques qui s’ancrent dans la symétrie pour assurer la supériorité de la raison sur l’émotion et l’orne de sa narrativité. Amoureux de la photographie, le peintre divise ses toiles en tiers pour isoler les acteurs en parties. Les éléments se détachent du fond qui s’évapore vers l’infini. Le personnage central récurrent est l’arbre, dans un rôle monumental et noble.
Par ailleurs, le personnage de la femme et des enfants, illustrés dans un quotidien oisif animent la scène d’un ton trivial et rassurant, ce qui permet la fuite vers la lumière et les tons clairs dans un voile léger. Par ailleurs, la gamme chromatique est réduite à des teintes terreuses pour accentuer le contraste entre l’ici et le là-bas, sans trop les éloigner. Cet espace amène au rêve, celui-là même que Corot ressenti lors de son travail en atelier, alors qu’il revisitait sa tête au paysage. Dans ces aléas poussent des paysages construits sur des souvenirs. Ainsi, Souvenir de Mortefontaine rassemble tous les points de vue de ses peintures antérieures dans un même carrefour sensoriel. Après 1850, La nostalgie est un thème récurant Chez Corot. D’après le titre même de cette oeuvre, d’Un beau soir, souvenir d’Italie (1872-73), Souvenir d’une journée à Coubron (1873), Souvenir de Pierrefonds, Souvenirs de Catelgondolfo (1865-70), La Charette, souvenir de Marcoussis (Entre 1796 et 1875), le peintre à un désir de prolonger en atelier les esquisses de ses promenades, de ses voyages. Le référentiel se dissout à la description subjective de l’auteur. Pour faire un lien avec le texte de Marie-Pierre Salé, « Dessiner en plein air: Variation du dessin sur nature dans la première moitié du XIXe siècle », la formation néoclassique de Corot lui vaut de bons réflexes de peinture sur motif, par l’étude des éléments de composition. Toutefois, ses esquisses n’étant pas très détaillées, il s’en tient à la répétition du souvenir, fidèle à ses perceptions, en peignant plusieurs fois le même lieu. Sa main courante est alors chargée des sentiments qui l’ont précédés à la traduction de ce même lieu, ou au contact de cette même prise de vue. Par conséquent, les similitudes dans l’essence de la composition et l’harmonie des tableaux Souvenir de Mortefontaine à Un beau soir, souvenir d’Italie((Voir Fig.2 dans Annexes)), même dans deux lieux différents, sont flagrantes. Cette comparaison trouve son équivalence à une version différente du même étang, dont Le batelier de Mortefontaine ((Voir fig. 3 dans Annexes)) ainsi que dans une perspective quasi-similaire d’un lieu similaire L’étang de Ville d’Avray((Voir fig.4 dans Annexes)). La peinture de plein-air est donc un exercice qui lui permet de produire des altérations continuelles d’un même point de vue, par la fluidité de ses états d’esprit et le retour à ce qui lui est familier.
Ainsi, l’action de rencontrer la nature dans un lieu d’ancrage fixe suppose que la connotation du lieu est indissociable de l’univers intérieur de l’artiste au moment de la rencontre et de l’évolution, voir de la résolution, de ce sentiment nomade par la suite. La peinture sur nature est donc un premier diapason de plusieurs résonances pour Corot. Contrairement aux impressionnistes pour qui le but fondamental est la captation du moment véritable, de la seconde révélatrice, lui, soumet sa réalité poétique au subtil triomphe de l’intemporel silencieux.
BIBLIOGRAPHIE
FLÉCHEUX Céline, « Atmosphères: De la sensation à la production », Les cahiers philosophiques de Strasbourg, no46, France, 2019, p.63 à 83 [En ligne]
MOUNAT Audrey « Le croquis ou l’art de penser par l’image », Signata, no10, 2019 [En ligne]
Musée du Louvre. Récupéré de https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/souvenir-de-mortefontaine
SALÉ Marie-Pierre, « Dessiner en plein air: Variation du dessin sur nature dans la première moitié du XIXe siècle », Catalogue d’exposition, Paris, Musée du Louvres, octobre 2017, p. 9-27
POMARÈDE Vincent « L’étude de l’école de Barbizon: une nécessaire remise en question de l’histoire de l’art », L’école de Barbizon, peintre en plein air avant l’impressionnisme, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 2002, p.12-27
ANNEXES
MNBAQ [En ligne]
ARC museum [En Ligne]
Très bel article !
Le choix de ce tableau est très pertinent et renvoie parfaitement au texte de Marie-Pierre Salé. Votre analyse montre bien l’importance du travail en plein air et du souvenir chez Corot.
Vous donnez une place importante à la description formelle et visuelle du tableau ce qui permet de bien comprendre les techniques employées par le peintre et le placement de ses personnages dans ces paysages. Les comparaisons avec d’autres œuvres de Corot du même genre renforcent votre analyse (fig. 2, 3 et 4). On y voit constamment le rôle central de l’arbre, que vous expliquez parfaitement, ainsi que le travail sur la couleur et la lumière, donnant l’impression que les figures humaines se fondent dans le paysage et ne font qu’un avec la nature.
Comme le rapporte Vincent Pomarède dans L’ABCdaire de Corot et le paysage français, « Corot considère son atelier comme le lieu véritable de la création. La mémoire joue un rôle essentiel, puisqu’il travaille sans la partition de la nature ». Cet aspect se retrouve très bien dans votre analyse. Vous insistez bien sur l’importance du souvenir chez Corot, et la récurrence de ce thème chez ce dernier, ainsi que sur l’importance du travail en plein air. Le lien entre le tableau et le texte de Salé est alors encore plus fort. L’utilisation de l’article de Pomarède sur l’école de Barbizon est très intéressante car il renvoie directement à votre sujet et à Corot.
L’oeuvre présentée représente de façon très juste l’esthétique de l’École de Barbizon que dépeint Vincent Pomarède dans son texte «L’étude de l’École de Barbizon: une nécessaire remise en question de l’histoire de l’art». Dans ce tableau, on retrouve cette nature simple mais très naturelle et vivante que nombreux artistiques de l’École de Barbizon représentent multiples fois dans leurs tableaux. L’arbre à l’extreme droite que l’on retrouve dans ce tableau qui s’étale sur le 2/3 du tableau vient nous plonger dans un monde où la nature et le plein-air semble prendre le dessus. Les feuilles de l’arbre et les différentes plantes semblent bouger devant nos yeux. Cela nous amène à penser que la scène que l’on voit dans ce tableau est réellement devant nous. Bien que l’auteure de ce texte à fait un excellent travail lorsque vient le temps de parler de l’esthétique et l’historique du tableau, j’aimerais analyser plus en profondeur les trois personnages que l’on retrouve dans ce tableau. Il est intéressant de voir que la femme et les deux enfants que l’on retrouve à l’opposé de l’immense arbre ne semblent pas directement attirer le regard de l’observateur au premier regard. Ceux-ci semblent être d’importance seconde dans cette toile. La nature prend le dessus comme sujet principal de ce tableau de façon claire. Après avoir lu le texte de Vincent Pomarède, on peut facilement expliquer cette situation. En effet, ce dernier explique que le sujet de tous les artistes de l’École de Barbizon était la nature et par le fait même, la représentation de celle-ci sans aucuns artifices. On retrouve tout à fait cette situation dans ce tableau, car les trois personnages ne viennent pas dénaturer le paysage et prendre le dessus mais bien au contraire, ils ajoutent une touche de réalité naturelle au tableau. Leur présence est totalement anodine. Sachant que les artistes de Barbizon allaient en pleine nature pour peindre, ces trois personnages ne semblent que faire partie du paysage que Corot avait devant lui à ce moment là. Rien de plus, rien de moins.