S’il est un élément à retenir du texte de Pomarède L’école de Barbizon, Peindre en plein air avant l’impressionnisme, c’est l’impromptu mélange des genres qui cohabitaient dans l’école de Barbizon, parfois sous les coups de pinceaux d’un même artiste. En l’occurrence, c’est au profit du sentiment de nature que Théodore Rousseau (1812–1867)((France archives, Recueil des Commémorations nationales 2012)) exploitait les courants esthétiques et cette analyse explorera non la dualité de deux genres qui se confrontent, mais la symbiose qui s’établit entre ceux-ci. Le travail de cette œuvre est resté inachevé et la production fut entamée tôt dans la carrière de l’artiste (1846((The Biggest Landscape Of The Biggest Modern Landscape Painter, p.72))). On peut donc concevoir que sa réalisation transcende le simple projet et que son intention a évolué au fil des considérations que Rousseau développait tout au long de sa carrière alors qu’il poursuivait ses études en plein air.

LA FORÊT D’HIVER AU SOLEIL COUCHANT

D’abord, il convient de mentionner la présence de deux minuscules personnages accroupis dans dans le tiers vertical droit pour que le spectateur prenne pleinement conscience de l’immensité non seulement de la toile (162.6 x 260 cm), mais surtout de la forêt que Rousseau représente. Caché derrière les troncs, on estime l’horizon à peu près au centre de la composition. Malgré tout, le ciel est confiné par les arbres au sommet de l’œuvre ainsi qu’au travers de ses branches tordues. Ces dernières s’entortillent et se fondent les unes dans les autres sans y définir l’individualité des essences. De près les détails semblent au mieux approximatifs et les coups de pinceaux grossiers, néanmoins, avec la distance s’exprime le caractère ébouriffé de la nature et l’aspect insaisissable des formes que l’on distingue à peine grâce aux faibles rais de lumière qui pénètrent horizontalement. L’avant-plan se dégage en une clairière, elle aussi presque emprisonnée puisque le chemin n’est pas visible derrière les figures humaines, seule une ouverture dans le boisé suggère une éventuelle embouchure invisible du point de vue adopté. L’avant-plan aussi est intraitable face au ciel qui se voit refuser l’accès aux extrémités gauche et droites du tableau. En tronquant les premiers arbres, Rousseau suggère la continuité de la forêt au-delà du cadre. Les couleurs sont chaudes et cette œuvre substitue aux paysages d’automnes l’orangé porté par la lumière de fin d’après-midi qui se heurte au brun/vert de la masse végétale. À peine de bleu visible vient confirmer l’harmonie au bas de l’avant-plan.

RÉALISME ET ROMANTISME

Comme mentionné, ce travail est resté sur le chevalet pratiquement tout au long de la carrière de Théodore Rousseau. Sans cesse remanié, il s’est essentiellement composé en atelier. Ceci dit, l’exécution fidèle de l’effet de lumière qui traverse les arbres avant de rejoindre l’œil, la justesse des formes étudiées en plein air qui découpent la clarté et le refus d’ordonner le fouillis de la nature s’alignent parfaitement sur l’intention réaliste qui voulait représenter tel quel le monde qui l’entoure. En effet, les arbres ne conviennent d’aucune frontière et cette confusion se partage d’un entendement à l’autre, il semble donc inutile de les isoler pour que se distinguent les plus beaux par exemple. Rousseau échappe à la tentation d’idéaliser leur représentation. Toujours en est-il qu’une émotion forte empreint le tableau, une exaltation. Kant distingue le beau du sublime par la finalité de la forme plaisante du premier alors que le second renvoie à l’infinité. La force de la nature crée l’effroi de savoir qu’elle sera toujours plus grande qu’il nous est possible de le concevoir. Il décrit le sublime ainsi : c’est un objet de la nature dont la représentation détermine l’esprit à concevoir la pensée de ce qu’il y a d’inaccessible dans la nature en tant que présentation des idées((Critique de la faculté de juger p.251)). C’est faire le constat que les idées sont inaccessibles à l’imagination une fois qu’on est confronté à l’immensité grandiose de la nature qui dépasse les limites de notre propre imaginaire. L’idéal sublime est intimement lié à la représentation juste de la nature, car elle s’invente par elle-même. Rousseau fait état de sa sensibilité subjective simplement par l’angle de traitement : le cadre de sa composition, l’heure du jour et l’éloignement/petitesse des sujets humains. Il crée une ambiance effrayante qui se referme sur les deux protagonistes à mesure que le soleil se couche. L’infinité apparaît autant dans les multiples chemins que l’œil peut prendre en se perdant dans les formes du boisé que dans la distance incalculable que les humains auront à traverser pour rejoindre le spectateur ou la civilisation avant la tombée de la nuit.

Bref, on trouve dans cette œuvre une véritable réconciliation entre le réalisme et le romantisme qui, contrairement à la “conception darwinienne” de l’histoire de l’art du XIXe siècle, interagissent symbiotiquement plutôt qu’en s’opposant. Pour idéaliser le sentiment de nature que Pomarède décrit et le pousser vers le sublime, Rousseau le « romantique » s’appuie ici sur une représentation fidèle de la sensibilité empirique en laissant la nature s’inventer d’elle-même. Courbet ne considérait-il pas le réaliste comme celui qui prendra “pour objet la réalité du monde qui l’entoure” tout en souhaitant “traduire les mœurs, les idées, l’aspect de son époque en faisant ressortir sa propre individualité((Musée d’Orsay, Dossier Courbet))”? Les conflits doctrinaux de chaque courant apparaissent réducteurs pour celui qui s’efforce de traduire le monde et dans le contexte du sentiment de nature, Rousseau lui emprunte la fluidité nécessaire pour transmettre sa force. Pour protéger nos forêts aujourd’hui, peut être devrions nous aussi intégrer la fluidité des courants politiques.

BIBLIOGRAPHIE

POMAREDE, Vincent, « L’étude de L’école de Barbizon: une nécessaire remise en question de l’histoire de l’art », L’École de Barbizon. Peindre en plein air avant l’impressionnisme, 2002, Lyon, Musée des beaux-arts/RMN, p.12-27.

KANT, Emmanuel, « Critique de la faculté de juger », Analytique du sublime, 1995, Aubier, Paris, Gf Flammarion, p.225-324.

Musée d’Orsay, Dossier Courbet, 2006-2020, En ligne.   “https://www.musee-orsay.fr/fr/collections/dossier-courbet/le-realisme.html” Consulté le 4 juin 2020.

KELLY, Simon, « « THE BIGGEST LANDSCAPE OF THE BIGGEST MODERN LANDSCAPE PAINTER »: THÉODORE ROUSSEAU’S « LE GIVRE » », The Journal of the Walters Art Museum, vol. 70-71,
2012/2013, ESSAYS IN HONOR OF WILLIAM R. JOHNSTON, p.69-78.

France archives, Recueil des Commémorations nationales 2012, 2012, En ligne.   “https://francearchives.fr/fr/commemo/recueil-2012/39199” Consulté le 4 juin 2020.

FIGURE

Théodore Rousseau
(France, Paris, 1812–1867, Barbizon)
La forêt d’hiver au Soleil couchant
1846-1867
Huile sur toile
162.6 x 260 cm
The Metropolitan Museum of Art