James Whistler : Nocturne de jour

Figure 1
James Abbott McNeil Whistler, Nocturne en bleu et argent : la lagune, Venise, 1879-1880, huile sur toile, 50,16 cm x 65,4 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
Source de l’image : collection en ligne du Museum of Fine Arts, Boston.

Entre 1866 et 1880, James Abbott McNeil Whistler réalise ses Nocturnes, une série de tableaux qu’il compose à Londres, à Valparaiso et à Venise.1Patrick Chaleyssin, James McNeil Whistler, New York, Parkstone International, 2011, p. 26. Chacun d’eux est un paysage, souvent une marine, qui témoigne d’un moment où la nuit semble avoir pris possession du monde familier, remodelant son espace et ses formes. Whistler aurait souhaité créer cet ensemble d’œuvres entièrement sur nature, mais le manque de visibilité nocturne, qui, notamment, atténue la perception des couleurs, rend son projet irréalisable. Il se résout donc à ne concevoir en plein air que des croquis sommaires et à parachever son travail en atelier durant le jour, puisant dans son souvenir l’essentiel du paysage2Ibid., p. 28 (pour toutes les informations de l’introduction concernant la démarche créatrice de l’artiste.

Les lignes qui suivent dialogueront avec le texte « Dessiner en plein air. Entre « sur nature », souvenir et atelier3Marie-Pierre Salé, « Dessiner en plein air. Entre « sur nature », souvenir et atelier », Dessiner en plein air. Variations du dessin sur nature dans la première moitié du XIXe siècle(catalogue d’exposition), Paris, Louvre/Lienart, 2017, p. 9-26. » de Marie-Pierre Salé, spécialiste du dessin d’après nature exécuté au XIXesiècle. L’autrice y expose les multiples variantes du travail « sur nature », qui implique ou non, selon les artistes, le dessin en plein air, le recours au souvenir, l’emprunt à la tradition et la reprise en atelier. La peinture Nocturne en bleu et argent : la lagune, Venise de Whistler (fig. 1) nous semble être en résonance avec son propos, exemplifiant parfaitement la complexité du travail réalisé en majeure partie d’après mémoire, un cas de figure soulevé dans le texte  — c’est ce que nous expliquerons plus bas. Mais avant, nous décrirons la pratique de l’artiste et poserons un regard sur les caractéristiques iconographiques et formelles du tableau.


James Abbott McNeil Whistler : l’influence japonaise

Né à Lowell, aux États-Unis, Whistler (1834-1903) s’installe à Londres en 1859, où il se consacre, jusqu’à la fin de sa vie, à la pratique du portrait et du paysage. Anticonformiste, il refuse vertement tout académisme et développe ses théories personnelles sur le dessin et la couleur, inspirées de l’art japonais4Patrick Chaleyssin, op cit, p. 28.. Il s’oppose, entre autres, à l’idée académique selon laquelle un paysage doit absolument comporter une dimension narrative5Ibid, p. 7., ce que reflète son travail. L’important, à ses yeux, « n’est pas le sujet lui-même, mais la manière dont il est exprimé par des formes et des couleurs6Ernest Hans Gombrich, Histoire de l’art, trad. par J. Combe, C. Lauriol et D. Collins, Londres, Phaidon, 2001, 7eéd., p. 530. ». Son approche picturale fait d’ailleurs de lui l’un des pionniers de « l’art pour l’art », un mouvement qui considère la vision artistique comme la valeur suprême de l’art, plus importante que le choix du sujet représenté7Ibid, p. 533..

Bien qu’il ne soit pas impressionniste à proprement parler, Whistler a connu de près les artistes associés à ce mouvement lors de ses voyages à Paris8Ibid, p. 530., ce qui se ressent dans ses œuvres. Parlant de ses Nocturnes, il dira qu’elles sont une tentative de « reproduire l’effet que [la nuit a] sur lui9Patrick Chaleyssin, op cit, p. 31. ».

Figure 3
James Abbott McNeil Whistler, Nocturne Blue and Gold : Southampton water, 1872, huile sur toile, 50,5 cm x 76 cm, Art Institute of Chicago.
Source de l’image : https://www.pubhist.com/w13464
Figure 2
James Abbott McNeil Whistler, Nocturne, vers 1870-1877, huile sur toile, 50,06 cm x 76,7 cm, The White House Historical Association.
Source de l’image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nocturne_by_James_Abbott_
McNeil, 1870-1877.jpg

Les scènes d’extérieur qu’il dépeint donnent à voir une nature ou une ville immobile, où se produit quelque chose de l’ordre de l’apparition ou de la transfiguration. L’influence du Japon dans son art se constate dans cette mise en valeur du moment présent ainsi que dans le dépouillement de ses compositions, réduites aux lignes et aux formes essentielles. 


Nocturne en bleu et argent : la lagune, Venise : la dualité du paysage

Comme l’indique son titre, la Nocturne sur laquelle portera notre réflexion est une marine dont l’iconographie représente la lagune de Venise. On y voit un ciel assez clair malgré la pénombre, baigné de la lumière de l’aube ou du crépuscule. Il se reflète dans l’eau, donnant à l’espace entier sa coloration bleu clair, vibrante et changeante. Sur ce ciel et cette mer couverts par le brouillard se détachent des formes bleu foncé, presque noires : à l’avant-plan, elles évoquent des barques vénitiennes et, dans la profondeur du paysage, sur la ligne d’horizon, un navire avec de grands mâts, une montagne et l’église de San Giorgio Maggiore10Museum of Fine Arts, Boston, « Nocturne in Blue and Silver : The Lagoon, Venice », s.d. En ligne. < https://collections.mfa.org/objects/32837>. Consulté le 28 mai 2020., entourée d’éléments indistincts. Quelques petits points jaunes, semblant briller, contrastent vivement avec la monochromie du paysage ; il s’agit de la lumière des bâtiments situés sur le littoral du Lido11Ibid.

Tout, dans l’œuvre, exprime le brouillage entre perception nette du réel et abandon à l’imaginaire. Car deux mondes différents y apparaissent simultanément : celui de la lagune de Venise telle que nous l’avons décrite et celui du même lieu, cette fois transfiguré par la nuit. Cette deuxième lagune n’est plus ce bord de mer apprécié des villégiateurs, avec son littoral et son bâtiment reconnaissables ; c’est un monde inconnu, inhumain, qui semble évoluer secrètement, où chaque chose se révèle dans sa pure étrangeté. Parlant de Rilke, Didi-Huberman décrit bien la métamorphose des lieux familiers dans la nuit, sur laquelle insiste Whistler dans sa peinture : « [Rilke] voit dans les meubles d’une demeure au crépuscule la puissance des hantises, qui, en même temps, efface les choses et fait lever les fantômes […].12Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu : air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 95. » C’est exactement ce que nous ressentons devant le paysage enténébré de la Nocturne. Les objets, dans l’œuvre, ont l’allure de masses sombres, un peu vagues, ce qui leur confère un caractère spectral. Celui-ci vient de ce que les formes dessinées sont schématiques : elles semblent esquissées, créées seulement par quelques coups de pinceau visibles, par quelques lignes larges, imprécises. Elles sont, en outre, très foncées et ne comportent aucun détail, empêchant la pleine reconnaissance des éléments. C’est, en fait, en vertu d’un phénomène de gestalt que nous reconnaissons des embarcations, un bâtiment, etc., phénomène qui est aussi à l’origine de l’ambiguïté des formes. Les barques, à l’avant-plan, pourraient, par exemple, aussi bien être des créatures marines, des crocodiles, ou des êtres monstrueux ou mythologiques. L’iconicité des figures est donc investie d’une dualité. 

L’aspect fantomatique de la scène vient également de ce que la couleur des choses représentées n’est jamais pleinement saturée : même les zones les plus foncées sont légèrement diaphanes. Les objets semblent ainsi évanescents et tendent à se confondre avec les ombres, comme c’est le cas, notamment, des mâts du navire, qui se fondent dans le ciel. On les dirait tout aussi peu consistants que l’ombre du clocher se reflétant dans l’eau. C’est cette spectralité ou, pour parler comme Didi-Huberman, cette « relève fantomatique »13Ibid, p. 102. qui crée le deuxième monde de la lagune, sa version fabuleuse — ce monde superposé au premier, qui nous donne une impression d’indistinction entre le paysage réel et le paysage fantasmagorique. 

Les formes paraissent spectrales, finalement, à cause du brouillard qui s’interpose entre nous et les choses, nous empêchant de les percevoir nettement. Créé par la trame de la toile laissée visible, il donne l’impression d’effacer la consistance des objets, contribuant à les dématérialiser. Il trouble également les relations spatiales, homogénéisant l’air et l’eau, et exacerbant, par là, le  « pouvoir du lieu14Ibid, p. 123. L’auteur dira que la hantise trouble l’air et qu’ « avec cette densification s’impose le pouvoir de l’étrangeté [ou, si l’on préfère,] le pouvoir du lieu ». ». Le brouillard est probablement le signe le plus équivoque, ou double, de la représentation, car, sans figurer autre chose que lui-même, il rend compte du paysage réel et évoque, tout à la fois, le règne du songe, de l’imaginaire, du merveilleux. 


Paysage ressouvenu, paysage imaginé

Whistler, nous l’avons dit, doit se contenter de croquis sommaires lorsqu’il dessine sur nature, à cause de l’obscurité. Ses « dessins se résument à de simples repères avec l’indication des zones lumineuses15Patrick Chaleyssin, op cit, p. 25. ». Il annote ses esquisses pour tenter de se rappeler les couleurs perçues, mais, comme l’indique Marie-Pierre Salé, le recours au vocabulaire est une « tentative un peu désespérée pour [rendre] la subtilité des nuances16Marie-Pierre Salé, op cit, p. 23. »; les mots ne parviennent pas à traduire avec justesse la coloration d’un lieu. Les croquis réalisés en plein air ne sont donc, pour Whistler, qu’un point de départ. 

Salé évoque l’indistinction entre le dehors et le dedans, entre la nature réelle et la nature « vivante » en soi, que vivent parfois les artistes travaillant d’après mémoire17Ibid, p. 22.. Elle donne l’exemple de Corot, qui, après s’être promené dans les bois, revient à son atelier pour recréer la nature qu’il a vue, entendue, sentie. Celle-ci s’offre alors à lui avec une telle force, une telle réalité, que le paysage vécu intérieurement se confond avec le paysage existant. Ses œuvres sont le produit de ce rapport entre l’intérieur et l’extérieur, manifestant toute la profondeur du lien subjectif qu’il entretient avec la nature. Il ne fait pas de doute que Whistler vit une expérience similaire lorsqu’il créé sa Nocturne en bleu et argent : la lagune, Venise, puisqu’il doit s’en remettre en large partie à sa mémoire pour rendre le sentiment de se trouver devant un monde fabuleux qu’il a éprouvé durant la nuit. Or, il est impossible de restituer à l’identique une impression vécue antérieurement. Son tableau ne peut donc être simplement le fruit du ressouvenir : il a requis de lui une nouvelle plongée dans l’imaginaire, un retour dans la nuit. Nécessairement, la charge merveilleuse de la lagune est tirée d’une trace mémorielle, mais d’une trace impure, qui a été altérée au contact des songes de l’artiste, de son imaginaire et de son expérience générale de la nuit. 

Didi-Huberman reprend l’idée suivante, avancée par Goethe dans son Traité des couleurs : la coloration de la nuit serait une « couleur pathologique ». « De même que le malade atteint de jaunisse voit tout en jaune (parce que l’humeur colorée envahit jusqu’à sa rétine), de même la nuit qui tombe sur nous envahit notre regard de toute chose, infiltre jusqu’en ses moindres replis notre existence entière18Georges Didi-Huberman, op cit, p. 95. », écrit-il. Le travail de « mémoire » accompli par Whistler semble plus remarquable encore lorsque nous savons qu’il a créé l’essentiel de sa Nocturne en plein jour, — qu’il a réussi à rendre cet « état de nuit », cet envahissement du monde et de la conscience par l’obscurité, alors même que le registre de visibilité diurne ne lui offrait rien auquel se raccrocher pour le reproduire. Ni les couleurs du monde, ni le contour des objets, ni l’apparente consistance des choses n’a pu lui servir de repère pour approfondir la sensation de se trouver dans la nuit. Les relations spatiales elles-mêmes semblent changées lorsque le soleil est levé.

Figure 4
Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Venice : The Dogana and San Giorgio Maggiore, 1834, huile sur toile, 91,5 cm x 122 cm, National Gallery of Art, Washington DC.
Source de l’image : https://detailsgallery.art/2019/01/01/tur/

Parce que le processus créateur qui a mené Whistler à la composition de sa Nocturne met en évidence la porosité de la frontière entre mémoire et imaginaire et parce qu’il attire l’attention sur la profondeur mémorielle requise des artistes cherchant à sentir, durant le jour, l’infiltration de la nuit en toute chose, il nous a semblé pertinent de le rapprocher du propos de Salé, qui traite du travail d’après souvenir. Pour terminer, remarquons que le titre de l’œuvre, Nocturne19Encyclopédie Universalis, « Nocturne, musique », s.d. En ligne. < https://www.universalis.fr/ encyclopedie/nocturne-musique/>. Consulté le 28 mai 2020. Associée au courant romantique, la nocturne est une forme musicale d’abord attribuée à John Field (1782-1837), puis à Frédéric Chopin (1810-1849)., nous place déjà sur la piste d’une indistinction entre le monde réel et le monde fantasmatique, puisque la musique, comme le brouillard, a le potentiel de poser sur le lieu où nous sommes un voile d’étrangeté, d’induire une nouvelle vision.


BIBLIOGRAPHIE

CHALEYSSIN, Patrick, James McNeil Whistler, New York, Parkstone International, 2011, 159 p. 

DIDI-HUBERMAN, Georges, Génie du non-lieu : air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, 156 p.

Encyclopédie Universalis, « Nocturne, musique », s.d. En ligne. <https://www.universalis.fr/encyclopedie/nocturne-musique/>. Consulté le 28 mai 2020.

GOMBRICH, Ernest Hans, Histoire de l’art, trad. par J. Combe, C. Lauriol et D. Collins, Londres, Phaidon, 2001, 7eéd., 688 p.

Museum of Fine Arts, Boston, « Nocturne in Blue and Silver : The Lagoon, Venice », s.d. En ligne. < https://collections.mfa.org/objects/32837>. Consulté le 28 mai 2020.

SALÉ, Marie-Pierre, « Dessiner en plein air. Entre « sur nature », souvenir et atelier », Dessiner en plein air. Variations du dessin sur nature dans la première moitié du XIXesiècle(catalogue d’exposition), Paris, Louvre/Lienart, 2017, p. 9-26.

References   [ + ]

1. Patrick Chaleyssin, James McNeil Whistler, New York, Parkstone International, 2011, p. 26.
2. Ibid., p. 28 (pour toutes les informations de l’introduction concernant la démarche créatrice de l’artiste
3. Marie-Pierre Salé, « Dessiner en plein air. Entre « sur nature », souvenir et atelier », Dessiner en plein air. Variations du dessin sur nature dans la première moitié du XIXe siècle(catalogue d’exposition), Paris, Louvre/Lienart, 2017, p. 9-26.
4. Patrick Chaleyssin, op cit, p. 28.
5. Ibid, p. 7.
6. Ernest Hans Gombrich, Histoire de l’art, trad. par J. Combe, C. Lauriol et D. Collins, Londres, Phaidon, 2001, 7eéd., p. 530.
7. Ibid, p. 533.
8. Ibid, p. 530.
9. Patrick Chaleyssin, op cit, p. 31.
10. Museum of Fine Arts, Boston, « Nocturne in Blue and Silver : The Lagoon, Venice », s.d. En ligne. < https://collections.mfa.org/objects/32837>. Consulté le 28 mai 2020.
11. Ibid
12. Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu : air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 95.
13. Ibid, p. 102.
14. Ibid, p. 123. L’auteur dira que la hantise trouble l’air et qu’ « avec cette densification s’impose le pouvoir de l’étrangeté [ou, si l’on préfère,] le pouvoir du lieu ».
15. Patrick Chaleyssin, op cit, p. 25.
16. Marie-Pierre Salé, op cit, p. 23.
17. Ibid, p. 22.
18. Georges Didi-Huberman, op cit, p. 95.
19. Encyclopédie Universalis, « Nocturne, musique », s.d. En ligne. < https://www.universalis.fr/ encyclopedie/nocturne-musique/>. Consulté le 28 mai 2020. Associée au courant romantique, la nocturne est une forme musicale d’abord attribuée à John Field (1782-1837), puis à Frédéric Chopin (1810-1849).

2 thoughts on “James Whistler : Nocturne de jour

  1. Florence Nathan

    L’analyse formelle est exhaustive et permet au lecteur une compréhension parfaite du tableau, dans ses moindres détails et impressions, rendant ainsi quasi-possible de visualiser l’œuvre sans l’avoir sous les yeux.

    Il s’agit d’un choix judicieux de faire allusion à la relation que Whistler entretient avec l’art japonais. Il aurait été néanmoins avantageux de spécifier en quoi ‘’Nocturne en bleu et argent’’ se rattache à l’iconographie orientale, à l’aide d’exemple concret tel que l’asymétrie de la composition ou l’élaboration et l’étagement de divers plans à l’aide de la superposition. Il est également mentionné la relation que Whistler entretient avec les impressionnistes, précisant qu’il s’agit d’un cercle de fréquentations l’ayant influencé dans son travail. En effet, l’influence du mouvement français sur Whistler est irréfutable : son désir de transmettre les émotions et impressions reçues d’un paysage se traduit par la touche visible de l’artiste et la conception de forme par la suggestion plutôt que par des lignes précises. Le travail de Whistler est donc indéniablement associé à celui des impressionnistes et donc celui de Monet et de ses paysages maritimes, il aurait donc été approprié d’en faire citation.

    Somme toute, l’article aborde avec justesse le processus de création du peintre et de la dualité engendrée par la peinture de paysage et celle d’atelier, rendant ainsi le texte pertinent et instructif !

  2. Anne Elisa Mamprin Post author

    Bonjour Florence,

    Je te remercie pour ton commentaire et prends note de tes suggestions!

    En effet, je n’avais pas remarqué l’asymétrie de la composition ni ne savais comment interpréter l’étagement des divers plans.

    Bonne continuation! 🙂

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